Mystery-Avangarde. Радио Благо

Сто часов во времени «кайрос» «Собрание театров содружества». Участников было более сотни, они приехали в Москву из городов России, Украины, Латвии, Азербайджана – режиссеры, театральные педагоги, театроведы, студенты. Пространство задает происходящее в нем. Здание «Школы драматического искусства» на Сретенке было построено с идеей театра, имеющего религиозное существо. Над зрительским входом, в каменном портике выбито название «Школьный театр», отсылающее к началу истории славянских театров в духовных пространствах монастырей. Здание похоже на средневековый идеальный белый город, наполненный дневным светом, в то же время необыкновенно удобный для зрелищ и представлений. Анатолий Васильев экспериментировал здесь над возрождением мистериального содержания драматического искусства в формах, следующих и за классическим, и за авангардным, и за модернистским, и за постмодернистским периодами в истории культуры. Дальше – мистерия, преподносимая в синтезе современных художественных форм, поиск ее коммуникации с сегоднящним человеком. Последние по времени спектакли Васильева, сделанные в России, например, «Моцарт и Сальери», «Илиада» стали вариантами воплощения этой идеологии, к этой системе обращено внимание актеров, режиссеров театра, учеников Васильева и когда он оказался в пространстве чужих театров, других стран. Нигде больше в России проблематика сакрального, нематериалистического взгляда на театр не разрабатывается. Февральский семинар, так логично здесь, на Сретенке устроенный, по своей проблематике в научной и театральной жизни последних лет не с чем сопоставить. Между тем, борьба энергий религии и искусства – вечная, она ведется столько же, сколько существует театральная мысль. Идеи Ренессанса, романтиков, символистов, футуристов связаны с внутренним напряжением разнонаправленных стремлений человеческой души: играть и молиться. По словам Андрея Белого, «искусство есть временная мера: это тактический прием в борьбе человечества с роком». Эта неразрешимая двойственность, которая неизбежно сопутствует значительному, захватывающему театральному искусству, двойственность сакрального и балаганного, и стала предметом обсуждения на февральском семинаре. Движение семинара шло, день за днем, не в линейной последовательности объяснений, а в увеличении объема проблематики. Феномен театра был представлен в контекстах, которые многое добавляли к его философскому пониманию; важно, дискуссии о театре Средневековья и Возрождения, о русской режиссуре, о восточноевропейском театре «после Гротовского», показы Мастерских учеников Васильева, осмыслялись глубже, когда рядом можно было услышать церковное пение и перформансы интеллектуального музыкального авангарда, увидеть экспозицию сегодняшней религиозной живописи. Идеи отражения и воплощения, относятся к ключевым для природы театра в той же степени, как и для природы иконописи, сакрального пространства. За время «социалистического реализма» мы отвыкли обсуждать вопросы философии искусств (подчеркну: не изложения в художественных произведениях общих идей бытия, а главные вопросы сущности самого искусства, его общих измерений), мы отрывали технические и методические аспекты творчества от понимания тех конечных целей, которыми это творчество направляется. Скажем, какие-нибудь «атмосферы» Михаила Чехова многие пытались пробовать в тренингах – но разве можно понять их смысл в отрыве от нематериалистической трактовки изображаемой на сцене духовной реальности? Ведь для Чехова-художника было принципиально следовать антропософским путем творчества от воображаемой коммуникации с явлениями иррационального порядка, через вдохновение, к интуиции, которая позволяет проявить, осуществить сверхчувственную реальность. Произведение возникает на точке столкновения и противостояния вертикали духовного смысла с горизонталью искусства как земного воплощения и лицедейства, это столкновение всегда драматично, актуально и для Шекспира, и для Мейерхольда, и для строителей византийских церквей, и для исполнителей сакральных песнопений, и для иконописцев пост-авангардных времен, и для режиссеров васильевской школы. Алексей Бартошевич в лекции «От театра мира к театру зеркала» обратил внимание на момент кардинального слома театральной системы, отраженной Шекспиром. Элементы средневекового действа понималась как сакральные по существу, театр до XVII столетия не столько «изображал», сколько «был» страданием и чудом. Гамлет же говорит об «изображении», о мнимой реальности, возникающей на сцене. Русский театр начинался с создания в действии «настоящего» священного пространства. Искусствовед Алексей Лидов выдвинул идею «Иеротопии» – создания сакрального пространства как вида искусства, и применительно к театру проанализировал описание «Шествия на осляти», погружающего участников в сюжет и в пространство иконы «Вход Господен в Иерусалим» (как мы бы теперь сказали: средствами тотального театра, включающими градостроительство и саму жизнь горожан). Эту же тему сущности и изображения развивала Ирина Языкова применительно к иконописи. Икона – не изображение, не зеркало, не картинка, это текст, рождающий информацию в нас, не дающий её в законченной «видимой» форме. Как и театральная мистерия, как и церковная служба, икона трансформирует наше сознание из измерения фрагментарного (исторического) времени, которое греки называли «хронос» в измерение единого времени «кайрос» (где вместе мы и библейский текст). Как это осуществляется в ритуальной форме зрелища рассказала Валентина Найдакова (предмет её лекции –Бурятская мистерия «Цам»). В ХХ столетии искусство активно и смело двигалось к той «сущности», которая, по словам Казимира Малевича, «не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только “чистым ощущением”». Именно так Малевич создавал пространство футуристического театра («Победа над солнцем», «Мистерия-буфф»). Измерение «кайроса» учились создавать в театральной форме великие мастера русского театра. Здесь было много путей. (О них я, Николай Песочинский, говорил в своей лекции «Метафизическое мышление в русской режиссуре»). Начав с метерлинковского варианта «неподвижного театра» (Станиславский и Мейерхольд), театр пробовал проецировать мир души персонажа во всё пространство и действие спектакля (например, «Гамлет» в МХТ), создавал метморфозы и взаимное проницание обыденной, символической и балаганной реальностей («Балаганчик»), обращался к беспредметности конструктивизма, к сюрреалистическому уничтожению границ между реальностью, сновидением и воображением («Ревизор» Мейерхольда), смещал ракурс с личного на мифическое содержание человеческих страстей (Таиров); было еще вахтанговское экспрессионистский психологический мистицизм («Эрик XIV», «Гадибук»), эвритмия в системе Михаила Чехова, абсурдистский театр (обэриуты, Игорь Терентьев)… История руского театра чрезвычайно богата исканиями метафизики и в этом отношении почти не изучена. Лесь Курбас, в интерпретации Наталии Ермаковой, также последовательно возвращал украинскому театру наследие вертепа и мистерии, например, в трижды запрещенном советской цензурой спектакле «Народный Малахий» возникал библейских масштабов трагический и профанный «симбиоз революционного и религиозного пафоса» (лекция называлась «Резонансы мистериальной культуры в авангардном театре Леся Курбаса»). Восточноевропейский театр, несмотря на послевоенную политическую ситуацию, часто порывал с материалистическим взглядом на мир – Ника Кирай анализировала «Мистериальный ритуал в авангардном театре Восточной Европы» -- режиссуру Тадеуша Кантора и других режиссеров, создававших и создающих новые традиции театра, который называли «монументальным», «мистерийным», «стилизованным», «ритмизованным», «иератическим», «аполлинским». Слушая украинскую и венгерскую коллег пришлось вдруг понять очевидное: именно театр, основанный на мифе и создающий миф нового времени, постоянно присутствует в центре каждой живой и обновляющейся национальной культуры. А у нас? А теперь ? Практика «Школы Драматического искусства» была представлена на Семинаре спектаклями, репетициями и тренингами нескольких параллельно работающих лабораторий. Игорь Яцко, новый главный режиссер театра в своей лекции «Метод и практика театра “Школа драматического искусства”» сформулировал принципы, объединяющие работающих здесь сейчас учеников А.А.Васильева. По существу, это теория «игровых структур», которая в обосновании ее создателя уже широко известна в театральном мире, вошла в историю театра. Ученики Васильева в своей режиссерской практике продолжают то, чему они здесь учились около 10 лет назад, и как бы отступили на шаг от тех радикальных теорий метафизической деконструкции, которые в последние годы реализовал их мастер (они были ярко воплощены в его спектаклях «Медея—материал», «Илиада. 23-я Песнь»). Осталось неизменным фундаментальное отношение к театру как к лаборатории, осталось в выборе объекта сценической реальности предпочтение духа – телу. В сценическом изображении видимость жизни не может сама по себе последовательно иметь значительного смысла, и превращается в игру, обособляясь, оттеняя невидимую (или прорывающуюся изредка) сущность происходящего. В словесной фактуре текста ослабляются привычные повествовательные, изобразительные, логические связи, и обнаруживаются скрытые пружины действия. Разумеется, чтобы проанализировать экспериментальные спектакли, нужно всерьез обсуждать методологические моменты (на Семинаре в дискуссиях после показов некоторые темы затрагивались). Лаборатория – есть лаборатория. Вот лишь примеры творческих задач, над которыми работают мастерские. Скажем, «Чудо со щеглом» Александра Огарева показало возможность проникновения сквозь сюжетный слой как будто в душу поэмы Арсения Тарковского, в её странное «подсознание». Мощная атмосфера опровергает прямой смысл разговоров персонажей дачной истории, музыкальные фрагменты действия выводят его в неправдоподобный план, и сквозь сюжетную ткань просвечивает другое и главное: творческое состояние поэта, спящее и пробуждающееся в нем чувство родственности со всем окружающим миром, то есть душа поэта сыграна как бы всем пространством спектакля. И свой новый спектакль «Малороссийские песни» А.Огарев решает способом ярко субъективного переживания текста персонажами, это своего рода новый экспрессионизм, позволяющий из монологов-«плачей» современных людей (на первом плане это подобно текстам новой драмы-вербатим) создать диковинное, правдоподобное в своей остраненности отражение нынешной жизни (в театре Васильева к окружающей реальности не обращались, наверное, лет 20). В лаборатории «Фауст» Игорь Яцко показал, как могут актеры играть текстом, создавая из него, написанного сотни лет назад, совершенно живую ткань, которая внезапно порождает новые и новые смыслы, в зависимости от смысловых толчков, обнаруженных актерами импровизационно. Текст непредсказуем: один интерпретационный импульс – и смысл начинает развиваться в новом направлении, рождаются непредвиденные сценические отношения актеров-партнеров. Театральные возможности словесного действия на базе принципов «игровых структур» продемонстрировал и Виктор Тереля: в его спектакле «Парадокс об актере» нет никакого материала, кроме эстетического трактата Дидро, именно в этом тексте, не имеющем никаких соотношений с жизнью (как она обычно понимается театром), обнаруживается своя мускулатура сценических отношений, целая драматургия внутренней жизни -- жизни мысли, настоящая борьба, которая может получить видимый и слышимый, полноценно театральный эквивалент. Максимальной свободы от любых материалистических реалий пытался достигнуть Игорь Лысов – он соединил абсурдистскую пьесу Ионеско («Бред вдвоем») и эстетический трактат, принадлежащий А.Васильева; всё вместе называется постмодернистски «Марлен и слова» и наводит на мысль о какой-то маниакальной жизни, которую ведет человеческая речь сама по себе, звучащая незвисимо от сознания действующих лиц, не имея связи ни с какими другими уровнями человеческого бытия. Борис Юхананов показал весьма замысловатое зрелище, изображающее как бы разбор актерами своего спектакля после показа зрителям. Это называется «ЛабораТОРИЯ. Голем», «тория» пишется большими буквами потому, что внутренне соотносится с принципами толкования (и невозможностью полного логического понимания) древнеиудейского священного текста торы, а «Големом» можно тут считать сам театр, создание людей, зажившее собственной мистической жизнью, ставшее совершенно непонятным и провоцирующим конфликт его многочисленных творцов. Разговоры вертятся вокруг неясного предмета, театрального творчества, двоятся и троятся последовательным переводом на другие языки, кто-то играет на фортепиано, кто-то показывает этюды, кто-то пританцовывает, логический смысл происходящего теряется, персонажи входят в какую-то другую реальность, и тут на некоторое время возникает странная сюрреалистическая атмосфера, состояние игры или транса, всё-таки объединяющее команду, причем именно театральную команду. В содержательную параллель с работами васильевской школы вошли показанные во время Семинара спектакль мастерской Дмитрия Крымова «Демон. Вид сверху», перформанс выдающегося саксофониста Алексея Козлова по абсурдистской поэзии Д.Хармса и А.Введенского, кабаретное выступление драматурга Людмилы Петрушевской, концерт из произведений Владимира Мартынова в авторском исполнении, духовное пение хора Свято-Троицкого Ново-Голутвина монастыря, мастер-класс Владимира Чикишева «Жест—движение—образ», показ символического (даже точнее: именно символистского) неигрового фильма «Григол Нарекаци», созданного учеником Васильева, режиссером игуменом Даниилом (Ишматовым). Участники были в здании на Сретенке с десяти утра до полуночи, семь дней, значит, вместе окола ста часов. Все смысловые линии сошлись в показе фрагментов возобновляемого спектакля Анатолия Васильева «Из путешествия Онегина. Святки». В этом театральном произведении, возникавшем несколько раз в истории театра А.Васильева и опередившем свое время, скрыты неисследованные глубины. Стихийный языческий карнавал святок, в котором разные времена соединяются в одном (в том самом метафизическом «кайросе»), управляется как будто с гадального стола, живое замирает, механизируется, невероятное оживает, и небытие часто нависает над гомерически смешным действием, и оно замирает во тьме. Васильев ставил спектакль о духе магического романа Пушкина, несравнимого ни с чем в русской культуре, о том, как этот дух трансформируется чтением и временем, как он может быть профанирован и убит, и возможно, возрожден. Здесь перспективы игрового и литургического театра соединились в бесспорно талантливом произведении. Тема Семинара «От мистерии к авангарду» нашла воплощение. Создатель Школы драматического искусства как «физическое лицо» отсутствовал в своем театральном доме. Но в каждом ученике, в каждом докладе, в исследованиях, касающихся духовной природы театра, он есть всегда как та самая платоновская Идея, которая, по его убеждению, является единственной подлинной субстанцией театрального искусства. Николай Песочинский